Francis Maes. Een verhaal van net niet. Een baanbrekende interpretatie van Tsjaikovski’s opera Jevgeni Onegin. Gent, Borgerhoff & Lamberigts, Owl Press, 2023, 227 p. ISBN 9789463939447.

Dit boek is een persoonlijk getuigenis van een hartstochtelijke musicoloog wiens fascinatie voor de Russische muziek begonnen is met uitgerekend Tsjajkovski’s opera. Hij had de indruk dat de geringschatting van diens Jevgeni Onegin niet terecht was en dat de opera gerehabiliteerd moest worden (41). Dit boek is een poging in die richting. En niet alleen deze ene opera van hem, maar de man zelf (36). Maes schrijft terecht dat er weinig werken zijn die ‘zo present zijn op de internationale scène als vertegenwoordiger en symbool van de Russische cultuur’ (40). Het probleem ligt dus eerder bij de vakmensen, de musicologen, dan bij het grote publiek. Een van de verklaringen daarvoor is dat hij als te weinig Russisch ervaren werd (zoals bv. Modest Moesorgski) en te veel aansloot bij de westerse mainstream (41). Een ander vooroordeel luidde dat een populaire componist ‘onmogelijk een groot componist kon zijn’ (43).

Francis Maes noemt Poesjkins roman ‘een van de grootste monumenten opgericht voor het onbevredigde verlangen’ (14). Wat heeft de componist met het literaire werk gedaan, wat heeft hij ervan gemaakt, welke waarde heeft hij eraan toegevoegd (215) ? Voor vele critici was het ongehoord om te durven tornen aan een iconisch werk van de Russische canon (214). Heel resoluut in die verwerping was Vladimir Nabokov, die zelf een vertaling maakte van Poesjkins roman (niet gerijmd, maar wel metrisch, met honderden bladzijden commentaar, vaak erudiet, vaak arrogant). Grootmeester Nabokov vond de opera ‘niets minder dan een misdaad tegen Poesjkin’ (17). Dat een vergelijking tussen Poesjkins roman en Tsjajkovski’s opera ‘een goudmijn voor interpretatie’ (22) is, bewijst deze uitvoerige studie. Het is de verdienste van Francis Maes dat hij de opera op zijn eigen merites beoordeelt en recht laat wedervaren aan de muzikale inbreng van de componist.

Traditioneel wordt opera die gebaseerd is op een literair werk gezien als een afgeleide, tweedehands dus (24) en daarom durven veel critici de muzikale transpositie niet even hoog in te schatten als de literaire bron, bang als ze zijn dat te ‘veel lof voor Tsjajkovski schade zou berokkenen aan Poesjkins literaire status’ (23). Dit houdt natuurlijk verband met de Europese culturele canon waarin de literatuur hoger aangeschreven staat dan de muziek, zoals Maes het uitdrukt : ‘de Europese cultuur is een logocentrisch universum’ (27). Een typische vertegenwoordiger van die strekking is Nabokov, die niet alleen geen goed woord over heeft voor de bewerking tot opera, maar al evenmin voor het schilderij van Ilja Repin over Onegin, waarin ‘alles Poesjkins meesterwerk beledigt’ (32).

Een groot probleem bij de bewerking tot opera is dat Poesjkin niet enkel een verhaal vertelt (bovendien een vrij eenvoudig verhaal), maar dat hij het doet op een bijzondere manier (51). Hoe breng je bijvoorbeeld distantie en ironie over, hoe zet je de ‘betoverde wereld’ (zoals de Nederlandse vertaler Charles Timmer de roman noemde) op de muzikale scène ? Voor wie niet vertrouwd is met de roman, brengt Maes de korte inhoud van de acht canto’s (58-65). Wezenlijk is ook het hoofdstukje over de receptie van Poesjkin Onegin (77-82). Toen Tsjajkovski begon aan de bewerking van de roman, was zowel dit nu als meesterwerk van de Russische literatuur beschouwde boek als de auteur ervan passé. Zijn wereld van aristocratische nietsnutten, waar Onegin een mooi voorbeeld van is, werd als hopeloos verouderd beschouwd door het kritisch realisme, dat na de dood van het grote triumviraat van de Russische literatuur (Poesjkin, Lermontov, Gogol) de literaire wereld domineerde. Het is Dostojevski die Poesjkin gerehabiliteerd heeft en Tatjana uitriep tot de ‘apotheose van de Russische vrouw’ (81). De getrouwde vrouw die haar vroegere liefde nog niet vergeten is en nog steeds liefheeft (zoals ze hem openlijk toegeeft), is nu het ‘onbereikbaar ideaal’ (97). Interessant is ook dat de formalisten van de jaren twintig mee schuldig zijn aan de bewering dat Tsjajkovski ‘geen recht doet aan de formele spitsvondigheden van Poesjkin’ (82).

Volgens Maes is de vertelling van Poesjkin af – op het einde van de roman ligt Onegin aan de voeten van Tatjana in haar boudoir en wordt daar haar afgewezen. Op dat moment komt de man van Tatjana binnen en dreigt er een schandaal, misschien wel een nieuw duel. Maar op dat eigenste moment laat Poesjkin zijn lezer in de steek, hij heeft genoeg van Onegin, hij heeft het bekeken. Geef toe, dit is ronduit schandalig, of misschien wel de eerste (post-) modernistische roman van de Russische literatuur. Tijdgenoten en critici hebben gespeculeerd over hoe het verhaal had kunnen aflopen of evolueren – de man van Tatjana daagt Onegin uit tot een duel en doodt hem ; Tatjana gaat van verdriet in een klooster. Of Onegin doodt haar man in het duel en begint met Tatjana een nieuw leven.

Een punt dat Maes onberoerd laat, is het ‘sociaal risico’ (91) dat Tatjana aangaat – als jong meisje schrijft zij een liefdesbrief aan een jonge man. Dat was in die tijd not done en daarom is Onegin, de aristocratische snob, verontwaardigd en pissig op het naamfeest, waarop hij te laat komt en daardoor ongewild tegenover Tatjana komt te zitten – in de Russische cultuur een teken dat hij de toekomstige van de dochter des huizes was ! Allemaal elementen om de hoofdstedelijke edelman kwaad te maken.

Een bewering die ook niet hard gemaakt wordt, is dat Tatjana’s ‘echtgenoot haar heeft uitgekozen omwille van haar innerlijke kwaliteiten’ (94). In de roman vind ik daar geen enkele aanwijzing voor. Alles wijst op een verstandshuwelijk. Tsjajkovski noteerde zelf in het manuscript van het libretto dat de vorst, met wie Tatjana trouwt, 45 is (117), maar Poesjkinspecialisten hebben berekend dat de ‘dikke generaal’, waar Poesjkin het over heeft, waarschijnlijk 32 jaar oud is, een nog redelijk leeftijdsverschil voor de eeuw van mariages de raison.

In hoofdstuk VI-VIII zet Francis Maes de mogelijks autobiografische inslag van Tsjajkovski’s opera uiteen. De componist was homoseksueel, maar trad in het huwelijk met Antonina Miljoekova, een jonge aanbidster van hem die hem in een brief haar liefde verklaarde en dreigde met zelfmoord (127-129). Tsjajkovski zou zich verplicht hebben gevoeld om erop in te gaan en zou zich daarbij hebben laten inspireren door het verhaal van Onegin (‘de koude en harteloze snob’), die niet ingaat op een liefdesbrief van een jonge vrouw en daardoor uiteindelijk ongelukkig wordt (‘het geluk was zo nabij’ – een bekende regel van Tatjana die de titel van Francis Maes’ boek verklaart). Andere critici zien dan weer in de opera een camouflage van de homoseksuele neigingen van de componist. Maes stelt terecht dat Tsjajkovski met zijn seksuele geaardheid ‘met zichzelf in het reine was’ (134), zodat hij daarover ook geen gecamoufleerde boodschap in zijn opera hoefde te verwerken.

Het eigenlijke kernstuk van Francis Maes’ studie is hoofdstuk IX ‘Van roman in verzen naar libretto’. Hij wijst op twee fundamentele ingrepen van de componist in de roman : hij laat het feest voor Tatjana’s naamdag uitlopen op de uitnodiging voor het duel door Lenski ; ten tweede voert hij Tatjana en Onegin op het einde van het boek samen op in een dialoog, terwijl Poesjkin zijn roman afsluit met de monoloog van Tatjana, waarin ze Onegin en zijn hevige liefdesavances verwerpt. Hij gaat terecht in op Nabokovs arrogante bewering dat Tsjajkovski’s opera ‘een belachelijk Italiaans libretto’ (147) is. Over de waarde van deze gedachtengang moet een musicoloog zich uitspreken, mij heeft het alleszins overtuigd. Hij stelt terecht dat de personages van Onegin en Tatjana ‘zodanig gemeengoed zijn in de Russische cultuur, dat elke ingreep in hun karakter of acties als bedreigend overkomt’ (213), ze zien er een ‘verstoring van nationaal erfgoed’ (214) in. Maes’ boek toont aan dat van een aanslag op de ‘grote Russische cultuur’ geen sprake kan zijn, de opera is integendeel een verrijking ervan. De Russen mogen hem dankbaar zijn.