Sjeng Scheijen. De avant-gardisten. De Russische Revolutie in de kunst, 1917-1935

Sjeng Scheijen. De avant-gardisten. De Russische Revolutie in de kunst, 1917-1935. Amsterdam, Prometheus, 2019, 587 p.

In de opdracht van zijn boek over de geschiedenis van de avant-garde in Rusland citeert Sjeng Scheijen Nikolaj Poenin, iemand die zich altijd voor de avantgardistische kunstenaars heeft ingezet: ‘Hoe wij allen ten onder gingen, eens zal iemand dat begrijpen’. Poenin ging er dus van uit dat die ondergang niet te begrijpen viel, en dat hoeft niet te verwonderen, want waarom zou een boeiende, grote kunst ten onder moeten gaan? Scheijen is er perfect in geslaagd ons de achtergrond van de ondergang van deze schitterende groep mensen, denkers, schrijvers en kunstenaars in Sovjet-Rusland te beschrijven. Zijn boek is magistraal: verzorgd geschreven, met een overvloed van getuigenissen, heel gedetailleerd, maar zonder dat het onleesbaar of vermoeiend wordt. Hij heeft het epos van het avant-gardisme geschreven dat pas bevattelijk wordt omdat het zo gedetailleerd en in geuren en kleuren verteld wordt. De bibliografie alleen al is indrukwekkend, niet alleen door de omvang, maar ook door de verscheidenheid van de geciteerde bronnen en getuigenissen. Dit is een krachttoer die alle lof verdient. En vertalingen naar grote talen.

Het boek gaat over ‘de confrontatie en de verbintenis van de avant-gardisten met de revolutie, en de doem en magie die dat opleverde’ (13). Het tragische is dat met name de vooruitstrevende, met het verleden brekende kunstenaars, die dan ook nog eens achter de revolutie stonden, door diezelfde revolutie verslonden werden (‘die Revolution entlässt ihre Kinder’). En dit alleen al zegt veel over die zogenaamde revolutie: ze was niet revolutionair, vernieuwend, maar integendeel conservatief en vernietigde genadeloos alles wat op haar weg stond of waarvan zij dachten dat het op hun weg stond. Samen met de andere grote kunstenaars van die tijd (Zilveren Tijdperk) – Majakovski, Achmatova, Mandelstam, Pasternak, Chlebnikov, Tsvetajeva e.v.a. - werden de avant-gardisten het slachtoffer van een bekrompen, behoudende, bange revolutie. In de euforie van Februari 1917 dachten velen dat er een werkelijk ‘utopische samenleving kon aanbreken’ met ‘de verbeelding aan de macht!’ (13). Het lag dus voor de hand dat velen zich bij de revolutie aansloten.

Dit betekent niet dat de avant-gardisten zo politiek geïnspireerd waren. Het was eerder omdat ze het tsaristische regime en het burgerlijke alternatief daarvan verwierpen dat ze in de handen van de bolsjewieken gedreven werden (20). Een dwaling waarvoor ze zwaar hebben moeten betalen. Scheijen doet niet aan idealisering en wijst erop dat ze zelf ook wel een beetje medeschuldig waren: zo werden velen van hen verlokt door het totalitaire en of waren ze onverdraagzaam jegens andere kunstenaars (20). Zijn conclusie is niet mals: ‘We mogen, kortom, de avant-gardisten een zekere zeggenschap in de organisatie van hun eigen ongeluk niet misgunnen.’ (21). Al in 1920 schreef de auteur van de anti-utopische roman Wij (Jevgeni Zamjatin) dat ‘ware literatuur alleen daar kan bestaan, waar ze niet gemaakt wordt door plichtsgetrouwe en gezagsgetrouwe ambtenaren, maar door waanzinnigen, kluizenaars, ketters, dromers, rebellen en sceptici.’ (22). Maar al heel gauw zal de geschiedenis leren dat het uitgerekend de ambtenaren waren die de plak gingen zwaaien en de kunst gingen dirigeren. Zamjatin kreeg gelijk toen hij vertwijfelt schreef: ‘Ik ben bang dat de Russische literatuur geen toekomst heeft, maar alleen een verleden.’

In feite gaat dit boek over drie kunstenaars: Kazimir Malevitsj, Vasili Kandinski en Vladimir Tatlin. Malevitsj begon veelbelovend als beheerder en bewaker van Ruslands culturele erfgoed – het Kremlin, het heiligdom van het tsarisme – dat de bolsjewieken zelfs niet schroomden te bombarderen (Majakovski vond het zelfs nodig het beschieten van het hartje van Rusland te verheerlijken) (32). Dat uitgerekend een iconoclast werd aangesteld als de behoeder van het culturele verleden, was eigenlijk een ‘futuristische stunt’ (35). Malevitsj was de leider van de avant-garde geworden (voor 1916), hij speelde een grote rol in de ontwikkeling van het symbolisme, kubofuturisme, en maakte furore met zijn suprematisme, dat de woede van de bolsjewieken zal oproepen. Zijn beroemd Zwart vierkant heeft hem beslist windeieren gelegd in het revolutionaire Rusland.

De tweede figuur was Vladimir Tatlin, ‘een van de meest originele en baanbrekende kunstenaars die Rusland ooit heeft voortgebracht’ (66). Ook hij begon als ambtenaar en nog wel als de machtigste cultuurambtenaar in Moskou, als hoofd van de Moskouse afdeling Kunsten. Zijn enige legitimatie was het veroveren van de toekomst (84). Het best is hij natuurlijk bekend dankzij zijn ontwerp van het monument voor de Derde Internationale (1920), de draaiende, op Pisa gelijkende toren die de hemelse ambities van de jonge Sovjetstaat moest verzinnebeelden. Het monument zou nooit gebouwd, opgetrokken worden, maar wel door de communisten weggelachen worden, terwijl hij er wel een officiële opdracht voor kreeg en zich nu kon profileren als de ‘officiële fantast en profeet van de revolutionaire staat’ (239). De internationale belangstelling voor Tatlins toren heeft hem wellicht behoed voor repressie in de jaren dertig. In veel studies over moderne kunst kun je de hardnekkige mening terugvinden dat de bolsjewieken aanvankelijk de avant-garde omarmden en ze pas later gingen verwerpen en bestrijden, maar helaas is de realiteit dat de meeste bolsjewieken van in het begin uitgesproken vijandig stonden tegenover alles wat met moderne kunst te maken had (121). En dit was niet alleen het geval voor de obscure Georgische bolsjewiek Stalin, maar ook voor de ontwikkelde Lenin en Loenatsjarski. Waarschijnlijk werd deze visie ingegeven door het beleid van de ‘volkscommissaris’ (nieuw woord voor minister) voor onderwijs en cultuur Anatoli Loenatsjarski. Deze figuur wordt uitvoerig behandeld in de studie van Scheijen en terecht, want hij speelde een belangrijke rol in de jaren twintig, tot hij zelf eind jaren twintig (1929) uitgerangeerd werd. Ook deze hoogontwikkelde bolsjewiek was conservatief, hield geen gelijke tred met moderne kunst in Rusland en was door zijn jarenlange ballingschap vervreemd van wat in Rusland leefde. Hij ging voor een tijdje een coalitie met de avant-garde aan, maar uiteindelijk moest ook hij zwichten voor de conservatieve nieuwe elite, toen de communisten al steviger in het zadel zaten en de samenwerking met de futuristen niet meer nodig hadden. 1918 was het jaar van de triomf van de avant-gardisten, maar 1919 werd al het jaar van hun nederlaag (207).

Met de doorbraak van de Proletkoelt (proletarische cultuur) werd het futurisme definitief gebrandmerkt als een antirevolutionair verschijnsel (291). Met de jaren zal slechts één beeldtaal in de Sovjetunie gewenst zijn: realistische en populaire (295). In 1922 zette Lenin meer dan honderd kopstukken van het intellectuele leven in Rusland (filosofen, historici, sociologen) op een boot naar Duitsland (de zgn. ‘filosofenstoomboot’), het land uit, waardoor ‘de ijzeren bezem van de revolutie’ (uitspraak van Trotski) het land zuiverde van ‘overbodige’ elementen. Iedereen die met het oude regime geassocieerd werd, werd sans pardon gediscrimineerd, gemarginaliseerd en later verbannen of vermoord. Maar misschien hadden de reizigers van de filosofenboot geluk: na 1919 werden uitreisvisa alleen verstrekt aan burgers die ‘loyaal waren aan de Sovjetrepubliek’ (318). Ontsnappen was toen zo goed als onmogelijk. Het was dus verstandig van Kandinski en Marc Chagall om op tijd de benen te nemen en hun werk voort te zetten in het Westen, buiten de reikwijdte van de ijzeren arm der dictatuur. Wie naïef bleef geloven in de mogelijkheden van het utopische socialisme en de kansen die de revolutie de nieuwe kunst zou bieden, werd vroeg of laat vermalen in de vleesmolen van Stalins dictatuur. De nieuwe machthebbers vonden het allemaal maar ‘contrarevolutionaire kletskoek’ (385), wat een levensgevaarlijk scheldwoord werd.

Een tragische of misschien gewoonweg raadselachtige figuur is Malevitsj. Na zijn arrestatie, die volgde op zijn reis naar Duitsland, waar hij goed werd ontvangen, werd hij gevraagd lid te worden van de communistische partij, maar hij weigerde. Lidmaatschap zou hem ‘afleiden van zijn roeping’ (411). Dit toont aan dat de avant-gardisten niet in de eerste plaats revolutionairen waren, maar hoopten/dachten in de bolsjewieken bondgenoten gevonden te hebben om hun nieuwe kunst breed te kunnen verspreiden. Er verschenen nu herkenbare figuren op zijn doeken in onmiskenbare landschappen. Liet hij zijn suprematisme vallen ten gunste van ouderwets realisme? Wellicht niet. In elk geval heeft hij in 1927 en 1928 enkele van zijn beste werken geschilderd. De overgang naar realistisch aandoend werk vrijwaarde hem niet van nieuwe arrestatie (1930). Hij overleefde het, maar kwam eruit als een gebroken, bange man. Tegelijkertijd evolueerde Tatlin naar een voor de Sovjets meer aanvaardbare kunst – met arbeidspathos, eenvoudig taalgebruik, de proletariër-ingenieur.

In 1932 werd het lot van de Sovjetkunst beslecht. Alle bestaande verenigingen, ook die van de RAPP (Russische Associatie van Proletarische Schrijvers), werden met één pennenstreek opgeheven en vervangen door de schrijvers- en aanverwante bonden – elke kunsttak had zijn eigen bond, de leden moesten de principes van het socialistisch realisme onderschrijven. Alles wat verwees/rook naar modernisme (symbolisme, futurisme, acmeïsme, religieus getinte kunst, kubisme, formalisme, suprematisme, etc. etc.) werd vogelvrijverklaard, monddood gemaakt en verboden. Dat nogal wat Russische kunstenaars een grote reputatie genoten in het buitenland, werd uitgelegd als een bewijs van hun decadentie (443). De enige avant-gardisten die ongestoord konden blijven werken en op grote schaal propagandakunst konden produceren, waren El Lissitzky en Aleksandr Rodtsjenko. De laatste ging mee als fotograaf naar de bouw van het Witte-Zeekanaal, een groot Stalinproject dat vooral door dwangarbeiders werd uitgevoerd. Een brigade van schrijvers schreef het eerste boek in de Russische literatuur dat het niet opneemt voor de kleine man, de onderdrukte mens, de vernederden en gekrenkten (waaraan de klassieke Russische literatuur haar reputatie te danken heeft), maar openlijk dwangarbeid verheerlijkt – in woord en beeld. Malevitsj had geluk op tijd te sterven – in 1935 in Leningrad; de grote terreur van 1937 had hij wellicht nooit overleefd. Met hem werd de ‘hele avant-garde ten grave gedragen’ (464).

Het meest schrijnende verhaal in dit boek over het fascinerende tijdperk van het Russische modernisme is het lot van de theaterman Vsevolod Meyerhold. Hij was de kop van jut in de theaterwereld die eraan moest geloven. Hij werd door de beulen van de NKVD (veiligheidsdienst) wekenlang verhoord en beestachtig gemarteld (483-484). In 1940 kreeg hij een nekschot. Daarmee was Stalins “culturele revolutie” een feit: alle interessante kunstenaars waren verbannen, gemarginaliseerd, geïntimideerd of vermoord. De gelijkschakeling was een feit. De Sovjetcultuur was voor een kwarteeuw dood.

Dit boek verdient het naar het Russisch vertaald te worden, vooral nu een grootschalige enquête aan het licht heeft gebracht dat 70 % van de Russen de dag van vandaag sympathie, begrip of bewondering voor Stalin heeft. Deze enquête heeft veel mensen doen schrikken en duidelijk gemaakt dat Rusland na 1991 niet serieus met zijn verleden is omgegaan en nooit aan echte Vergangenheitsbewältigung heeft gedaan. De misdaden van Stalins regime worden gebagatelliseerd en vergoelijkt (meestal verzwegen) met zijn prestaties (industrialisering van het land). Dat hij om dat te bereiken miljoenen mensen heeft vermoord, de boerenstand kapot heeft gemaakt, de bevolking monddood en onderdanig, de literatuur en de kunsten heeft verwoest, dat alles wordt vergeten, omdat hij de ‘grote vaderlandse oorlog’ (WO II) heeft gewonnen. Rusland heeft nog veel werk voor de boeg. Dit boek moet in Rusland uitgegeven worden.

Emmanuel Waegemans