Andrej Koerkov. Dagboek Majdan. Rotterdam, Woord in Blik, 2022, 223 p. Vert. door Ico Davids en Arie van der Ent. ISBN 978-94-91389-33-7.

Koerkov werd geboren in Leningrad in 1961, maar groeide op in Kiëv en schreef in het Russisch. Zijn werk is in vele talen vertaald, in het Nederlands zijn dat Picknick op het ijs, De laatste liefde van de president en heel recent Grijze bijen, die in de Donbass speelt. Sinds het begin van de oorlog tegen Oekraïne reist hij de halve wereld af om begrip te vragen voor de Oekraïense zaak in de oorlog tegen Rusland.

Dit is ook een beetje de bedoeling van dit dagboek. Het beslaat de periode november 2013-april 2014, de dramatische maanden in de geschiedenis van het land, dat op het punt stond een associatieverdrag met de Europese Unie te tekenen en in het voorjaar van 2014 het schiereiland de Krim ingepikt zag zien door Rusland, dat meende daar historisch recht op te hebben. Zoals bekend, heeft de annexatie van de Krim weinig reacties in het Westen losgeweekt (behalve economische sancties), waardoor het Kremlin dacht de handen vrij te hebben om ook de rest van Oekraïne te bezetten. Maar zover reikt het dagboek van Koerkov niet, het behandelt de cruciale maanden in de betrekkingen tussen de twee landen.

Het boek is des te waardevoller omdat het niet de mening geeft van een Oekraïner, van wie je kunt verwachten dat hij anti-Russisch is en wellicht extreme standpunten zal verdedigen, maar omdat het geschreven is door een Rus, in het Russisch, die begrip heeft voor de Oekraïense politiek en verwachtingen. Alhoewel het dagboek dag voor dag de gebeurtenissen in Oekraïne op de voet volgt, daarom is het ook een dagboek, en daarbij tamelijk gedetailleerd vertelt, verveelt het toch geen ogenblik. Koerkov vertelt boeiend, zonder hysterie, met heel wat kwinkslagen. Hij stelt ergens dat het een wel ‘erg persoonlijk en dus subjectief’ boek (81) is, maar daar voel je weinig van. Hij vermengt gewoon zijn privéleven met wat in het land gebeurt : ‘Ik heb de kinderen naar school gebracht en ben bij de revolutie gaan buurten’ (90). Hij benadrukt dat hij geen politieke figuur is en zich nooit uitgesproken heeft voor een of andere politieke partij, maar ‘Ik ben gewoon een burger van mijn land’ (140).

Het dagboek levert een weinig flatterend beeld van wat zich in Oekraïne allemaal heeft afgespeeld. De hele tijd worden leden van de oppositie geïntimideerd, in elkaar geslagen, ontvoerd, gemarteld, vermoord, al dan niet door de Berkoet (19, 200). Hij stelt een fundamentele vraag die waarschijnlijk ingegeven is door Poetins bewering dat heel het protest van de Majdan door de Amerikanen is opgezet : ‘Waarom kunnen politici het zich toch zo moeilijk voorstellen dat mensen uit zichzelf de straat op kunnen gaan als hun iets aan de regering niet bevalt ?’ (22) Verbijsterend is dat begin 2014 bij het ministerie van justitie zo maar eventjes 184 politieke partijen geregistreerd waren (67). Knotsgek was de anti-EU reclame toen ‘door heel het land affiches en billboards laten zien dat alle Oekraïners na ondertekening van het Associatieverdrag met de EU homo’s en lesbiennes worden’ (24-25). De spreekbuis van de regering liet weten dat Oekraïne afziet van toenadering tot de EU, omdat het land niet klaar zou zijn voor het homohuwelijk… (47) De onderdrukking was zo groot dat ‘veel mensen zeggen dat ze gisteren in Oekraïne in slaap vielen en vanochtend in Wit-Rusland wakker zijn geworden’ (29).

Een groot deel van het dagboek wordt in beslag genomen door berichten over de zittende president Janoekovitsj, die in feite verantwoordelijk is voor alles wat zich sinds 2014 heeft afgespeeld. De man is een ‘boef’, een ‘klootzak’ (119) en hij en zijn clan moeten weg (34-35). Een man ‘die niet zonder fouten kan schrijven, die geen zak weet, en die kennelijk nooit ergens op school heeft gezeten’ (79). De televisiezenders berichtten met geen woord over de protesten (40), maar een reisbureau uit Krasnodar legde wel een toeristische tour in naar Majdan en verdiende daar veel geld aan (44). Zoals we nu begrijpen, heeft de orthodoxe kerk van Rusland zich uitgesproken tegen Majdan (45). De propagandisten van Janoekovitsj worden de Hitlerjugend genoemd (46). Op 17 december 2013 meldt Koerkov dat Janoekovitsj met Poetin is gaan praten en liet weten dat het gas voor Oekraïne 30 % goedkoper wordt : ‘Dat is dus de prijs voor het afzien van een Europese toekomst.’ (50) De man heeft alles laten ontsporen : ‘Nog nooit had dit land een president zó idioot, dat hij een van de meest tolerante volkeren wist te laten radicaliseren !’ (117) Koerkov is duidelijk : al in 2014 wilde Poetin oorlog in Oekraïne (120). Heel het land is in de greep van de paranoia (130).

Koerkov is bang voor de toekomst van de Russische literatuur : schrijvers ondersteunen hun president en ‘leggen kinderen uit dat het Russische fascisme goed is en dat alle andere soorten fascisme heel slecht zijn’. Als ze nu ook nog beginnen de ‘heldendaden’ van het Russische leger in Oekraïne te verheerlijken, zal ‘niemand helaas meer spreken van de grote Russische cultuur’ (143). Zelfs in de buitenlandse literatuur wordt ingegrepen. Zo werd in het Moskouse kindertheater de uitvoering van Cipollino (van Gianni Rodari) aangepast : de revolutie van de groenten tegen prins Citroen is uit het sprookje geschrapt. In de Poetinse versie bieden de ontevreden groenten prins Citroen een petitie aan waarin ze hervormingen vragen… (209).

Wie de sigaar is van de russificatie van de Krim, zijn de Krim-Tataren. Op de Krim hebben Russische patriotten een monument voor de Krim-Tataren vernield, voor de slachtoffers van de deportaties die onder Stalin plaatsvonden (77) als wraak op de collaboratie van enkele Tataren met de Duitsers. Het gevolg is dat de Krim-Tataren pro-Oekraïens zijn (126). Hier en daar hoor je de oproep aan de Krim-Tataren dat ze moeten maken dat ze wegkomen van de Russische Krim (157) en in een speciale les voor Russische scholen over ‘de terugkeer van de Krim in de Russische Federatie’ wordt met geen woord gerept over hun deportatie door Stalin (184). Volgens Koerkov betekent de annexatie van de Krim een ‘Back in the USSR !’, de herinnering aan de Sovjetunie is er nog springlevend, veel mensen stemmen er op de communistische partij (167).

Een eikel thema dat ook herhaaldelijk ter sprake komt, is dat van het zgn. ‘fascisme' van de Oekraïense ‘neonazi’s’. De inwoners van de Donbass kijken naar de Russische televisie, ze spreken Russisch en zien alle inwoners van West-Oekraïne als nationalisten en fascisten (88), maar in feit is het de geest van verzet tegen de communistische dictatuur die er nog sterk leeft. ‘En nu is het de geest van verzet tegen welke dictatuur dan ook. Het is interessant dat deze geest van West-Oekraïne zich de afgelopen twintig jaar verspreid heeft naar de hoofdstad Kyïv en naar andere centraal gelegen regio’s van het land.’ (89) Zelfs Oekraïners delen soms die mening. Zo verklaarde Loekjanenko, een Russische fantasy-schrijver van Oekraïense afkomst, in Moskou dat hij als teken van protest tegen het ‘Oekraïense fascisme’ verbiedt dat zijn boeken in het Oekraïens worden vertaald (128). Daarop heeft Koerkov de poetinist van antwoord gediend : ‘Ze zeggen dat u een fantasyschrijver bent. Vreemd dat uw fantasie niet toereikend is om de onwil van het Oekraïense volk te begrijpen in een systeem te leven van totale corruptie en met een ongeletterde regering die een leeggeroofd land nalaat, met geen cent in de schatkist.’ (129) Koerkov is verontwaardigd omdat hij een ‘fascist’ wordt genoemd, ‘omdat ik me uitspreek tegen de bezetting van Oekraïne door Poetins leger, omdat ik me uitsprak en uitspreek tegen de totale corruptie die de voortvluchtige Janoekovytsj en zijn clan organiseerde, omdat ik wil dat het recht zegeviert in het land waar ik woon.’ (139-140).

De conclusie van maanden paranoia en burgeroorlog kan alleen maar luiden : ‘Iedereen is de verwachte oorlog zat, de dreiging van Rusland, de angst voor de toekomst. We willen zo snel mogelijk deze bladzijde in de Oekraïense geschiedenis omslaan en doorgaan naar het happy end !’ (222). En dat schreef Koerkov in april 2014, acht jaar voor de echte, grote oorlog nog moest beginnen.

In de Nederlandse vertaling valt op dat overal de Oekraïense varianten van plaatsnamen gegeven worden : Kyïv i.p.v. Kiev, Charkiv i.p.v. Charkov, terwijl in het Russische origineel steeds de Russische varianten worden gebruikt.

Francis Maes. Een verhaal van net niet. Een baanbrekende interpretatie van Tsjaikovski’s opera Jevgeni Onegin. Gent, Borgerhoff & Lamberigts, Owl Press, 2023, 227 p. ISBN 9789463939447.

Dit boek is een persoonlijk getuigenis van een hartstochtelijke musicoloog wiens fascinatie voor de Russische muziek begonnen is met uitgerekend Tsjajkovski’s opera. Hij had de indruk dat de geringschatting van diens Jevgeni Onegin niet terecht was en dat de opera gerehabiliteerd moest worden (41). Dit boek is een poging in die richting. En niet alleen deze ene opera van hem, maar de man zelf (36). Maes schrijft terecht dat er weinig werken zijn die ‘zo present zijn op de internationale scène als vertegenwoordiger en symbool van de Russische cultuur’ (40). Het probleem ligt dus eerder bij de vakmensen, de musicologen, dan bij het grote publiek. Een van de verklaringen daarvoor is dat hij als te weinig Russisch ervaren werd (zoals bv. Modest Moesorgski) en te veel aansloot bij de westerse mainstream (41). Een ander vooroordeel luidde dat een populaire componist ‘onmogelijk een groot componist kon zijn’ (43).

Francis Maes noemt Poesjkins roman ‘een van de grootste monumenten opgericht voor het onbevredigde verlangen’ (14). Wat heeft de componist met het literaire werk gedaan, wat heeft hij ervan gemaakt, welke waarde heeft hij eraan toegevoegd (215) ? Voor vele critici was het ongehoord om te durven tornen aan een iconisch werk van de Russische canon (214). Heel resoluut in die verwerping was Vladimir Nabokov, die zelf een vertaling maakte van Poesjkins roman (niet gerijmd, maar wel metrisch, met honderden bladzijden commentaar, vaak erudiet, vaak arrogant). Grootmeester Nabokov vond de opera ‘niets minder dan een misdaad tegen Poesjkin’ (17). Dat een vergelijking tussen Poesjkins roman en Tsjajkovski’s opera ‘een goudmijn voor interpretatie’ (22) is, bewijst deze uitvoerige studie. Het is de verdienste van Francis Maes dat hij de opera op zijn eigen merites beoordeelt en recht laat wedervaren aan de muzikale inbreng van de componist.

Traditioneel wordt opera die gebaseerd is op een literair werk gezien als een afgeleide, tweedehands dus (24) en daarom durven veel critici de muzikale transpositie niet even hoog in te schatten als de literaire bron, bang als ze zijn dat te ‘veel lof voor Tsjajkovski schade zou berokkenen aan Poesjkins literaire status’ (23). Dit houdt natuurlijk verband met de Europese culturele canon waarin de literatuur hoger aangeschreven staat dan de muziek, zoals Maes het uitdrukt : ‘de Europese cultuur is een logocentrisch universum’ (27). Een typische vertegenwoordiger van die strekking is Nabokov, die niet alleen geen goed woord over heeft voor de bewerking tot opera, maar al evenmin voor het schilderij van Ilja Repin over Onegin, waarin ‘alles Poesjkins meesterwerk beledigt’ (32).

Een groot probleem bij de bewerking tot opera is dat Poesjkin niet enkel een verhaal vertelt (bovendien een vrij eenvoudig verhaal), maar dat hij het doet op een bijzondere manier (51). Hoe breng je bijvoorbeeld distantie en ironie over, hoe zet je de ‘betoverde wereld’ (zoals de Nederlandse vertaler Charles Timmer de roman noemde) op de muzikale scène ? Voor wie niet vertrouwd is met de roman, brengt Maes de korte inhoud van de acht canto’s (58-65). Wezenlijk is ook het hoofdstukje over de receptie van Poesjkin Onegin (77-82). Toen Tsjajkovski begon aan de bewerking van de roman, was zowel dit nu als meesterwerk van de Russische literatuur beschouwde boek als de auteur ervan passé. Zijn wereld van aristocratische nietsnutten, waar Onegin een mooi voorbeeld van is, werd als hopeloos verouderd beschouwd door het kritisch realisme, dat na de dood van het grote triumviraat van de Russische literatuur (Poesjkin, Lermontov, Gogol) de literaire wereld domineerde. Het is Dostojevski die Poesjkin gerehabiliteerd heeft en Tatjana uitriep tot de ‘apotheose van de Russische vrouw’ (81). De getrouwde vrouw die haar vroegere liefde nog niet vergeten is en nog steeds liefheeft (zoals ze hem openlijk toegeeft), is nu het ‘onbereikbaar ideaal’ (97). Interessant is ook dat de formalisten van de jaren twintig mee schuldig zijn aan de bewering dat Tsjajkovski ‘geen recht doet aan de formele spitsvondigheden van Poesjkin’ (82).

Volgens Maes is de vertelling van Poesjkin af – op het einde van de roman ligt Onegin aan de voeten van Tatjana in haar boudoir en wordt daar haar afgewezen. Op dat moment komt de man van Tatjana binnen en dreigt er een schandaal, misschien wel een nieuw duel. Maar op dat eigenste moment laat Poesjkin zijn lezer in de steek, hij heeft genoeg van Onegin, hij heeft het bekeken. Geef toe, dit is ronduit schandalig, of misschien wel de eerste (post-) modernistische roman van de Russische literatuur. Tijdgenoten en critici hebben gespeculeerd over hoe het verhaal had kunnen aflopen of evolueren – de man van Tatjana daagt Onegin uit tot een duel en doodt hem ; Tatjana gaat van verdriet in een klooster. Of Onegin doodt haar man in het duel en begint met Tatjana een nieuw leven.

Een punt dat Maes onberoerd laat, is het ‘sociaal risico’ (91) dat Tatjana aangaat – als jong meisje schrijft zij een liefdesbrief aan een jonge man. Dat was in die tijd not done en daarom is Onegin, de aristocratische snob, verontwaardigd en pissig op het naamfeest, waarop hij te laat komt en daardoor ongewild tegenover Tatjana komt te zitten – in de Russische cultuur een teken dat hij de toekomstige van de dochter des huizes was ! Allemaal elementen om de hoofdstedelijke edelman kwaad te maken.

Een bewering die ook niet hard gemaakt wordt, is dat Tatjana’s ‘echtgenoot haar heeft uitgekozen omwille van haar innerlijke kwaliteiten’ (94). In de roman vind ik daar geen enkele aanwijzing voor. Alles wijst op een verstandshuwelijk. Tsjajkovski noteerde zelf in het manuscript van het libretto dat de vorst, met wie Tatjana trouwt, 45 is (117), maar Poesjkinspecialisten hebben berekend dat de ‘dikke generaal’, waar Poesjkin het over heeft, waarschijnlijk 32 jaar oud is, een nog redelijk leeftijdsverschil voor de eeuw van mariages de raison.

In hoofdstuk VI-VIII zet Francis Maes de mogelijks autobiografische inslag van Tsjajkovski’s opera uiteen. De componist was homoseksueel, maar trad in het huwelijk met Antonina Miljoekova, een jonge aanbidster van hem die hem in een brief haar liefde verklaarde en dreigde met zelfmoord (127-129). Tsjajkovski zou zich verplicht hebben gevoeld om erop in te gaan en zou zich daarbij hebben laten inspireren door het verhaal van Onegin (‘de koude en harteloze snob’), die niet ingaat op een liefdesbrief van een jonge vrouw en daardoor uiteindelijk ongelukkig wordt (‘het geluk was zo nabij’ – een bekende regel van Tatjana die de titel van Francis Maes’ boek verklaart). Andere critici zien dan weer in de opera een camouflage van de homoseksuele neigingen van de componist. Maes stelt terecht dat Tsjajkovski met zijn seksuele geaardheid ‘met zichzelf in het reine was’ (134), zodat hij daarover ook geen gecamoufleerde boodschap in zijn opera hoefde te verwerken.

Het eigenlijke kernstuk van Francis Maes’ studie is hoofdstuk IX ‘Van roman in verzen naar libretto’. Hij wijst op twee fundamentele ingrepen van de componist in de roman : hij laat het feest voor Tatjana’s naamdag uitlopen op de uitnodiging voor het duel door Lenski ; ten tweede voert hij Tatjana en Onegin op het einde van het boek samen op in een dialoog, terwijl Poesjkin zijn roman afsluit met de monoloog van Tatjana, waarin ze Onegin en zijn hevige liefdesavances verwerpt. Hij gaat terecht in op Nabokovs arrogante bewering dat Tsjajkovski’s opera ‘een belachelijk Italiaans libretto’ (147) is. Over de waarde van deze gedachtengang moet een musicoloog zich uitspreken, mij heeft het alleszins overtuigd. Hij stelt terecht dat de personages van Onegin en Tatjana ‘zodanig gemeengoed zijn in de Russische cultuur, dat elke ingreep in hun karakter of acties als bedreigend overkomt’ (213), ze zien er een ‘verstoring van nationaal erfgoed’ (214) in. Maes’ boek toont aan dat van een aanslag op de ‘grote Russische cultuur’ geen sprake kan zijn, de opera is integendeel een verrijking ervan. De Russen mogen hem dankbaar zijn.